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Affiche du document Une approche géographique des images de l'art occidental

Une approche géographique des images de l'art occidental

Laurent GRISON

1h16min23

  • Généralités
Notre travail unit un métier - celui de chercheur - et une double passion, celle de l'art et celle de la géographie. En mettant soigneusement les choses les unes à côté des autres, les unes avec les autres, comme dans la poésie mallarméenne ou sur une carte, nous choisissons de comprendre la géographie comme une dialectique du combinatoire qui a pour objet l'interprétation des lieux, des symboles et des signes, une science à la recherche de l'épissure entre l'espace réel et l'espace imaginaire. Étudier les figures géographiques dans les différentes formes d'art, c'est construire un pont entre plusieurs approches de la spatialité.
La figure géographique - la représentation d'un carrefour ou d'une route, par exemple - est une forme fondamentale de l'espace. Elle détermine le sens des représentations. Nervure du réel, elle entretient des liens intimes avec l'espace géographique et correspond à des lois de l'organisation spatiale. La figure est une pièce de l'espace, qu'il soit espace réel et/ou espace imaginaire construit à partir du réel. Notre postulat de départ est que l'art est écriture créative de l'espace - même si, bien sûr, on ne peut réduire la création à cette seule caractéristique.
Entre autres gestes, les artistes - écrivains, peintres, musiciens ou autres - narrent, projettent et reproduisent l'espace. Ils utilisent, façonnent et exposent des figures géographiques dans un processus de construction qui intègre des phénomènes d'imbrication et de transposition de celles-ci. Les différentes formes d'art n'entretiennent pas avec l'espace les mêmes relations mais il nous semble qu'aucune n'est plus spatiale qu'une autre par principe et que rien n'empêche de les considérer avec une même méthode rationnelle.
Notre problématique centrale est la suivante : comment la création artistique use-t-elle des figures géographiques et quel sens leur donne-t-elle dans l'art occidental depuis la Renaissance ? Portant un regard à la fois géographique et sensible sur les oeuvres, nous mettons au jour quelques éléments d'une grammaire des figures dans l'art qui associe forme et sens. Le géographe est ici un déchiffreur de signes : représentations de l'espace, métaphores et symboles. Notre méthode est d'essence structuraliste : s'appuyer sur le contexte social et politique de la création d'une oeuvre, mesurer la transformation de la relation de l'art à l'espace, n'exclut pas de rechercher des éléments fondamentaux et universels.
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Affiche du document Sport et société

Sport et société

Georges VIGARELLO

1h21min23

  • Sociologie et anthropologie
  • Art du spectacle, loisirs et sports, jeux
Le sport, le spectacle, le mythe. Jamais les héros de l'Olympe moderne n'ont été si glorifiés. Jamais ils n'ont été en revanche si épuisés de courir après la performance, transformés en « hommes sandwich » de la publicité contemporaine. Pour répondre à ce paradoxe, il faut mobiliser la réflexion historique, analyser le passage du « jeu » dans les sociétés d'Ancien Régime à l'invention du sport au 19e siècle.
Le jeu ancien, à la fois pari et défi, moments volés aux temps sociaux de labeur et de culte, est métamorphosé une fois devenu « sport » dans la société d'Outre-Manche d'abord, dans la société française en suite. Ce sport dès la fin du 19e siècle une véritable contre-société calquant ses modèles méritocratiques et démocratiques sur ceux de notre société. Il se donne en miroir idéal. Il crée un mythe d'autant plus important que tendent à s'effacer par ailleurs transcendances et grands messages.
Le sport « donne à croire ». il convient parfaitement aux exigences de l'image, du spectacle, de la réussite, de l'événement contemporains. Mais ses enjeux mêmes le soumettent à de nouvelles pressions : celles de l'argent, celles des médias. Ils favorisent dopage, trucages, malversations. Ce qui conduit à penser sans doute d'autres rapports entre le sport et la puissance publique. Ce qui conduit aussi à une attention toute particulière aux pratiques naissantes d'aujourd'hui.
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Affiche du document La plasticité humaine ou le secret de la performance

La plasticité humaine ou le secret de la performance

Michel RIEU

1h13min30

  • Sciences de la vie, Biologie
  • Sciences médicales. Médecine
  • Art du spectacle, loisirs et sports, jeux
Les thèmes suivants sont successivement abordés :
· Une description sommaire de la « machine animale »,
· Une brève analyse des termes : plasticité humaine et performance,
· Le concept de la préparation à la performance et de l'entraînement physique,
·Un exemple concernant les objectifs et les résultats de l'entraînement en endurance.
1) La machine animale est une machine : à « traiter l'information », « transformer l'énergie » et à « dupliquer le code génétique ». Traiter l'information consiste à capter les signaux provenant d'une part du monde extérieur : c'est le rôle des cinq sens et du système nerveux de la vie de relation ; d'autre part du monde intérieur : c'est le rôle du système neuro-endocrinien (système nerveux autonome et glandes endocrine) responsable de la régulation de la vie végétative et du maintien de l'homéostasie et, plus généralement du vaste système de communication intercellulaire qui fait qu'aucune cellule du corps n'est indifférente au fonctionnement de l'organisme dans son ensemble. Transformer l'énergie revient à transformer, stocker puis, en fonction des besoins, libérer l'énergie potentielle contenue dans les aliments afin que, notamment, puisse se développer les phénomènes mécaniques de la contraction musculaire. Le rendement métabolique est assez faible car environ 80% de cette énergie potentielle est transformé en chaleur. L'ensemble des réactions chimiques qui, à partir des lipides (graisses) et des glucides (sucres), conduisent à produire de l'ATP (Adénosine Triphosphate) dont la dégradation fournit de l'énergie libre, peuvent se dérouler en présence d'oxygène (voies métaboliques aérobies) ou en son absence (voies métaboliques anaérobies). Plus la contraction musculaire est intense plus la consommation d'énergie est importante et plus le débit de renouvellement des molécules d'ATP doit être élevé. Dupliquer l'information génétique contenue dans les chromosomes permet d'orienter et d'accroître la synthèse des protéines de structure et/ou enzymatiques au niveau des organes ou des systèmes fonctionnels sur lesquels s'exercent les contraintes spécifiques de l'entraînement physique.
2) Plasticité et performance On peut définir la plasticité comme la capacité de l'individu à s'adapter à son environnement. Cette faculté d'adaptation possède des limites liées au patrimoine génétique c. à d. au génotype du sujet. La notion de performance dépend de l'activité considérée : du sport individuel (dont les performances sont très référencées) au sport d'équipe (dont le résultat collectif n'est pas le simple reflet des performances individuelles), l'importance accordée aux capacités : fonctionnelles énergétiques, de coordination motrice et mentales varie considérablement dans sa hiérarchie.
3) Dans le cadre de la préparation à la performance, l'entraînement physique a pour but, d'augmenter selon un plan bien déterminé, ces qualités : fonctionnelles (énergétiques), de coordination motrice (techniques), et mentale (lucidité, maîtrise de soi, sens de l'anticipation …). On distingue : - La préparation générale qui a pour objectif d'améliorer la force et l'endurance musculaire, la vitesse d'exécution du geste, la souplesse articulaire, l'efficacité du système cardio-vasculaire et la maîtrise de l'équilibre pondéral. - La préparation spécifique, d'autant plus prédominante que le sujet est expérimenté et la période de compétition proche, comprend la réalisation d'activités physiques analogues à celles pratiquées lors des compétitions. Une analyse détaillée et précise des différentes séquences qui composent ces activités physiques spécifiques ainsi que des qualités requises pour répondre le plus efficacement possible à leur réalisation font partie de l'élaboration d'un plan d'entraînement moderne. L'entraînement forme un tout composé de séances organisées d'exercices, entrecoupées de période de récupération d'une durée déterminée, pendant lesquelles se développent les processus d'adaptation. En fonction du phénotype considéré (par exemple amélioration de la capacité fonctionnelle énergétique aérobie) ces processus présentent des limites qui dépendent du génotype.
4) L'entraînement physique en endurance illustre cette démarche : Il est destiné aux sportifs réalisant des efforts de longue durée (marathon, cyclisme sur route, ski de fond …). Il peut s'agir d'un « entraînement par intervalles » (Interval training) fait d'une succession d'exercices de durée brève et d'intensité élevée ou d'un « entraînement par la distance » constituée d'effort d'intensité plus faible mais maintenus sur une longue durée. L'objectif est d'améliorer les capacités fonctionnelles énergétique aérobie des sujets. Celles-ci dépendent : de l'efficacité du transport de l'oxygène et de son utilisation par les muscles impliqués dans l'exercices considéré ; d'une réduction par ceux-ci, de la consommation du glycogène au profit de celle des lipides ; d'un perfectionnement des mécanismes de la thermorégulation corporelle ; d'une augmentation du rendement mécanique, c. à d. d'une diminution du coût énergétique du travail physique considéré. Ces modifications s'expriment : à la périphérie, par une modification des fibres musculaires concernées dont la vascularisation s'accroît ainsi que leur richesse en mitochondries qui contiennent d'importants enzymes oxydatifs alors que les protéines (notamment l'actine et la myosine) qui entrent dans la composition de leur appareil contractile changent de nature ; au niveau central, par une augmentation du volume cardiaque dont les parois et les cavités ventriculaires s'accroissent. Sur le plan de la coordination motrice des améliorations techniques apparaissent qui dans le cas, par exemple, de la course à pied, tendent à réduire son coût énergétique. La part de l'hérédité dans les capacités adaptatives de l'individu soumis à un entraînement physique est discutée en conclusion de l'exposé.
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Affiche du document Interpréter l'art : entre voir et savoirs

Interpréter l'art : entre voir et savoirs

Daniel ARASSE

1h21min10

  • Généralités
Pour deux raisons au moins, la présence de l'histoire de l'art dans un cycle consacré aux renouvellements de l'observation dans les sciences a de quoi surprendre. La première tient au statut scientifique de l'histoire de l'art : même si elle veut souvent se donner l'aspect d'une discipline scientifique en reprenant les protocoles d'énoncé des sciences dites exactes, l'histoire de l'art n'est pas la science de l'art (traduction imparfaite de l'allemand Kunstwissenschaft) et, si on doit la compter au nombre des sciences humaines (ce que ne fait pas Lévi-Strauss), elle est la science des comportements artistiques humains , une science des pratiques artistiques dont les critères de scientificité sont loin d'être établis. Par ailleurs, le terme d'observation n'est jamais employé par les historiens de l'art pour qualifier leur relation avec les oeuvres : ils parlent d'étude, d'analyse, ils regardent les oeuvres plus qu'ils ne les observent, et la relation du regardant à l'oeuvre est traditionnellement considérée comme une relation de contemplation - et non d'observation. Parler d'observation de l'oeuvre d'art par son historien revient donc à opérer un glissement sémantique significatif. Malgré les réserves qu'il ne manquerait pas de susciter chez les spécialises attachés à préserver l'aura de l'oeuvre d'art, ce glissement est légitime : il enregistre et met en lumière une transformation effective de notre relation de regard avec les oeuvres d'art. L'historien se doit d'en être conscient et le spectateur non professionnel la subit à son insu.
Cette transformation est liée au renouvellement des conditions de perception des oeuvres d'art : mise au point de techniques et de dispositifs spécifiques pour l'étude scientifique des oeuvres comme objets matériels ; conditions dans lesquelles les oeuvres sont présentées au regard - exposition muséale et reproduction technique sous forme, entre autres, photographique, radiographie, photographie à l'infrarouge ou l'ultraviolet, microprélèvement de pigments, etc., ces dispositifs et instruments techniques apportent à l'historien, depuis de nombreuses décennies, des informations parfois décisives sur l'histoire matérielle des oeuvres, sur leur authenticité ou leur genèse, dissimulée dans l'oeuvre finale.
On abordera rapidement cet aspect du renouvellement de l'observation de l'art pour s'attarder davantage sur les transformations que connaît la perception normale des oeuvres du fait des conditions de présentation qui sont désormais les leurs. Après avoir évoqué le caractère anachronique de ces conditions de présentation par rapport aux modes initiaux, historiques, de réception des oeuvres, après avoir aussi rappelé comment l'historien se doit de percevoir cet anachronisme pour éviter les effets pervers, on insistera, à l'aide de plusieurs exemples, sur les nouvelles problématiques proprement historiques, que ce même anachronisme suscite en confrontant le voir renouvelé de l'historien à ses savoirs établis. Conditions muséales d'exposition et reproduction photographique permettent en particulier d'observer les oeuvres de la distance à laquelle elles ont été réalisées et de percevoir des éléments qui n'ont pas été peints pour être vus, peints pour ne pas être vus.
Parmi les enjeux scientifiques de ce renouvellement de l'observation, on insistera en particulier sur la mise au point de nouveaux modèles théoriques permettant de constituer une microhistoire de l'art - dont un des principes pourrait être, précisément, la confrontation dialectique du voir et des savoirs. Tout en suggérant l'existence de modes de diffusion et de connaissance des images dont on ne peut trouver trace ailleurs, cette microhistoire ouvrirait, entre autres, la possibilité d'une histoire de la relation intime de l'artiste à son travail et de ses modes d'expression dans l'oeuvre, relation au travers de laquelle se préfigure et se configure le sujet classique.
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Affiche du document Chimie et art

Chimie et art

Jean-Pierre MOHEN

1h23min57

  • Chimie, Cristallographie, Mineralogie
  • Généralités
C'est Gaston Bachelard qui, après Pasteur, attira l'attention sur les transactions et les créations matérielles dans la science et la chimie. Il rappelle que ce domaine dépasse, par sa richesse, la mémoire et l'imagination de tout homme. En réalité depuis qu'ils fabriquent des pierres taillées et des épieux appointés, depuis qu'ils utilisent le feu, depuis qu'ils tannent des peaux, qu'ils enduisent de couleurs leurs corps ou les parois des cavernes les Hommes sont plongés dans le monde de la chimie par l'intermédiaire de tous ces matériaux qu'ils expérimentent concrètement mais dont ils ne connaissent absolument pas la théorie.
Les métallurgistes, les verriers, les fabricants de couleurs ont sans doute compris quelques processus de la transformation des matériaux mais il semble que leur savoir soit resté empirique. Nous avons à faire à un énorme matériel, d'énormes vestiges que les Hommes ont produits d'une manière synthétique, ingénieuse, mais ils n'en savaient pas la théorie. Ils avaient un sentiment d'empirisme, ils réussissaient, et parfois d'une manière géniale, ces objets que l'on retrouve dans les tombes et les habitats. Tous ces objets, nous en avons la charge, des témoins, des références qu'il faut comprendre et essayer de conserver.
Tout a commencé lorsque Roentgen, il y a environ un siècle, a inventé les rayons X. En inventant les rayons X, il inventait l'invisible, il permettait de voir quantités de choses que nous ne pouvions percevoir avec nos yeux. Cet invisible va être source de quantité de travaux que ce soit en médecine, en physique et dans le monde du patrimoine. Une science, la science des matériaux, l'art dans le sens de ce qu'a fabriqué l'Homme, y a trouvé un outils précieux.
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Affiche du document Styles vingtième siècle : la chair de la mode

Styles vingtième siècle : la chair de la mode

Laurence BENAIM

54min07

  • Coutumes et folklore et étiquette
  • Dessin et arts décoratifs et arts mineurs
La mode s'accompagne de soubresauts saisonniers qui marquent l'époque de façon éphémère, vivent et meurent comme des cellules, elle est aussi une forme d'ascèse, et cache derrière ses frivoles apparences, des obsessions, liées au corps, à la peau, à la "ligne", à une forme d'élévation et de dignité de soi.
L'accélération des rythmes, la multiplication des collections fait aujourd'hui partie intégrante d'un système de valeurs périssables. L'été 2001, le premier du troisième millénaire s'est révélé à Paris, lors des dernières collections sous le signe de la déchirure, de la lacération et du fétichisme. Les grands créateurs du vingtième siècle ont prouvé que la mode était non pas une affaire de saison, mais de regard : de Chanel à Yves Saint Laurent, nous tenterons de montrer combien la mode, tout en s'identifiant à des décennies précises, les dépasse, dans une quête d'absolu et de vérité qui rend à la beauté sa part de tragique.
Ces obsessions appartiennent-elles au monde d'hier, où peuvent elles survivre à un art de vivre qui érige l'instant en valeur sacrée, et la déchirure en signe "créatif"? Au coeur de cette question, demeure le "corps", véritable caméléon qui n'a cessé de provoquer des révolutions culturelles et technologiques, au nom de la libération, de la protection, et du confort.
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Affiche du document Le cinéma à l'épreuve de la mondialisation

Le cinéma à l'épreuve de la mondialisation

René BONNELL

1h15min37

  • Art du spectacle, loisirs et sports, jeux
La politique cinématographique n'a jamais été objet de consensus international. Traité comme une marchandise ordinaire par une majorité d'Etats adeptes du libre échange, le film est considéré par une poignée d'autres, sous la pression d'une partie de leurs opinions, comme une oeuvre d'art dont il faut protéger l'élaboration et la circulation.
La France, championne de l'exception culturelle, a convaincu ses partenaires de mettre le cinéma et l'audiovisuel à l'abri de la libre concurrence. En même temps, au nom du principe de non discrimination, elle a dû étendre les bénéfices de son système d'aide aux ressortissants de l'Union européenne tout en valorisant les oeuvres d'expression originale française. Ces réformes ont accru la complexité du dispositif de soutien et le rendent inexportable. Cantonné dans une ligne défensive, les tenants de l'exception culturelle n'ont pas réussi à imaginer une politique qui garantit à terme la sauvegarde, voire le rayonnement de la création cinématographique européenne.
Le développement technologique fragilise le droit des auteurs et facilite une pénétration déjà écrasante des produits américains. Les Européens, animés sur le sujet de convictions très variables, mènent la bataille en ordre dispersé. On parle déjà d'abandonner la règle de l'unanimité pour traiter de ces questions. L'Europe et la France sont à la croisée des chemins pour tenter de définir une stratégie qui protège l'autonomie culturelle de l'Europe c'est à dire son identité.
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Affiche du document L'anneau fractal de l'art à l'art à travers la géométrie, la finance et les sciences

L'anneau fractal de l'art à l'art à travers la géométrie, la finance et les sciences

Benoît MANDELBROT

1h11min12

  • Mathématiques
  • Généralités
Un bipède sans plumes ne devient homme qu'après avoir conquis le feu et les condiments et avoir décoré son corps, sa demeure et son temple. Au cours des millénaires, ses motifs décoratifs s'affinent. Certains aident la naissance de la géométrie. D'autres attendent que, vers 1900, des mathématiciens qui se proclament de "" race divine "" les distillent sous la forme de "" monstres "" ayant pour rôle unique de libérer le pur et l'abstrait du géométrique, du réel et du visuel, tous perçus comme des oppressions contraignantes.
Vers 1960, l'auteur s'appuie sur quelques présumés monstres pour extraire un certain ordre du chaos des marchés financiers. Dans un livre publié en 1975, il identifie parmi les monstres une famille qu'il appelle "" fractale "" et il montre que ses traits fondamentaux, loin de s'opposer au réel et au visible, coïncident avec ceux de maints objets tout à fait familiers. La vieille géométrie et les sciences étaient forcées de les laisser de côté comme "" amorphes "", c'est à dire dépourvus de forme identifiable. Dans un livre de 1982, l'auteur confirme la puissance explicatrice - ou tout au moins fortement organisatrice - que possède la nouvelle géométrie fractale.
Elle se manifeste dans des domaines aussi nombreux que divers - allant jusqu'à la musique. Ironie parfaite, les mathématiciens purs sont forcés de renouer avec l'image, celle-ci conduisant a maintes grandes conjectures qui ne cessent de ravir les spécialistes. L'ordinateur étendant sa puissance, l'image fractale cesse d'être uniquement utilitaire. Elle se révèle spectaculaire : décorative et même artistique. Ayant ainsi traversé et assisté plusieurs territoires du savoir désintéressé ou pratique, avec des pointes vers les arts, l'anneau fractal se referme sur lui-même. Parti il y a très très longtemps de l'art, il revient désormais à son origine.""
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Affiche du document Les rythmes urbains de la ville à la non-ville

Les rythmes urbains de la ville à la non-ville

Olivier MONGIN

1h15min33

  • Urbanisme et aménagement paysager
  • Architecture
Ce thème est une invitation à spécifier certains caractères propres à la ville et à mettre en scène des évolutions qui donnent lieu à l'hypothèse de la fin de la ville. S'interroger sur les rythmes urbains permet de mieux saisir la nature de la ville et de prendre en considération les rythmes inédits du monde post-urbain qui est en train de se dessiner. Comment se présente dans ce contexte le discours relatif à l'ordre urbain et à la ville traditionnellement liée à la notion d'urbanité ?
Un premier discours renvoie à un savoir global, celui de l'urbaniste, de l'ingénieur, alors qu'un second discours évoque plutôt des fictions, une poétique. Ou bien l'on valorise une approche macroscopique, celle qui associe l'urbain à un plan et à une maquette, celle qui valorise le dessin et le sens de la vue et l'art de l'ingénieur. Ou bien l'on met en avant un imaginaire de la ville, celui des passants, des vagabonds, des passages, un imaginaire qui se confond avec la posture du créateur, du poète et de l'artiste. Ces deux approches, la première marquée par le développement technologique et économique est perçue comme progressiste, la seconde renvoyant à une poétique de caractère nostalgique, ont sous-tendu la grande exposition de Beaubourg de 1994 sur la Ville (Art et Architecture en Europe, 1870- 1993) au sein de laquelle coexistaient, les artistes (écrivains, photographes, cinéastes), les architectes, les ingénieurs et les urbanistes.
La ville des artistes et la ville des ingénieurs- urbanistes ? Y a t-il là une opposition insurmontable entre celui qui sent la ville à travers la déambulation subjective qu'elle permet et celui qui réduit la ville à une maquette qu'il dessine objectivement en se mettant à distance. L'un s'aventure dans la ville de l'intérieur, l'autre l'imagine de l'extérieur.
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